六柿图，36*38 cm，ink on paper.

牧谿法常，南宋

13~14世纪，在艺术史上是极为特殊的一个时期，如果我们把东方和西方拉在一起看，你会发现，哎？怎么这么像太极图，都在从一个极端走向另一个极端！为什么这么说呢？

当时的欧洲正处于从哥特时期（中世纪艺术晚期的主要形式）向文艺复兴萌芽时期转型的过渡阶段，博物馆里现在所能见到的“死人脸”油画基本全是那个时候的。画儿里的洋人一般都是面有菜色的棍棍人，还净往脑袋上贴金，描绘的对象无论是穿的戴的还是背景色彩，也愈渐繁复，不停地在做加法。

比如这样、这样、或者这样

而那一时期的中国南宋，受到理学和禅宗的影响，却渐渐兴起了一阵减法美学，用现在的话讲叫“极简+抽象”主义，最简单的例子就是汝、官、哥、定、钧，五大窑口的宋瓷。绘画也从极致的工笔走向了另一个极致——也就是奠定我们国画审美基本格调的写意。

今天的主角，这位被历史刻意模糊了几个世纪的南宋僧侣画家，和这幅揭示了人生奥义的《六柿图》也终于在我铺垫了三个段落之后，要正式的登场了。就从日本京都龙光寺的一场大火说起吧——

像其他那些在中国不太受欢迎的禅宗画一样，也随着归国的日本僧人东渡到了京都，被安置在大名鼎鼎的聚光院大德寺的分院，京都龙光寺内。有一天，忽来的一场大火几乎吞噬了整个儿龙光寺的每个角落，寺内众僧一时间措手不及，竞相奔走，抬水的抬水，救人的救人。然而对正被汹汹火势催虐的木质结构建筑来说，这些努力不过是杯水车薪般的枉然。

无奈之下，僧人们只好聚在火场外的空地上垂手叹惋。不知是谁这时候忽然想起了挂在正室茶房中的那副《六柿图》，一拍大腿：坏了！画儿还在屋里呢！就在大家急得快哭出来的时候，一个僧人趔趔趄趄地朝众僧走来，虚弱得一下子就跪在了地上，他抬头望了望僧友们的脸，又轻轻地搁开了几双想要搀扶他的手，低下头，望着血迹斑斑的腹部，坚决的说：“我把它救出来了。”。说着，颤抖着双手伸进自己已经被切开的腹中，掏出了卷得整整齐齐、用纸包了又包的《六柿图》，郑重地交到僧友手中之后，便缓缓地闭上了双眼，再也没有睁开过……

书面封皮

虽然在这段叙述中加入了我个人对情节的些许演绎，然而它却从来都不是一个故事，60年代初由牛津大学出版社出版、Peter C. Swann撰写的Chinese painting，做为封面的《六柿图》右侧，清晰可见的大片血痕，无声地诉说着久远年代里那个真实的、更加壮烈的故事。

我们很难想象这么一幅小到只有36*38厘米，仅仅单摆浮搁地画了六个柿子，几乎没有什么技巧可言甚至有些荒诞的画儿，为什么可以重要到使人舍身相救？感动是感动，但是理解不了啊。这样的迷思，直到我第三遍看UC Berkeley的教授James Cahill 在 的专题视频里说到“This simple little picture（这一幅简单的小画）”的时候，才突然间有了领悟。

在那个瞬间，我想起红楼梦里妙玉批词的第二句：“云空未必空”，说空却不一定空，这是中国式的弯弯绕儿啊，那么当大家的印象都是“简单”的时候，这个“简单”就一定大有文章。于是我顺着这样的思路，开启了新的阅读模式——

细节图

画中的六个柿子横向排成了一行，两边分别各有一个没有墨色白柿子，如果我们把人生的不同阶段逐一代入，并且按照阅读书法的顺序，从右向左读下来，Word妈，这幅看似荒诞的小画，仿佛演绎了一场轮回。

右边这第一个白柿子明显小一些，还躲在了第二个柿子的身后，就好像一个天真又略带羞涩的孩子，他的世界被“保护”的还很纯粹；偏禺一角的他，认识到的世界并不完整，却是美好的“圆”形；向右伸展的横枝儿，与其他柿子相比显得那么不同，就像还没有被世俗调教过的孩子，用他们独特的视角和想象力感知着世界；

第二个柿子，它有着所有柿子中最“方”的体态、最短的枝杈、和第二深的颜色。我想它大概是个二十啷当岁的青年人，带着一身初出茅庐的四方锐气，和浓郁的蜜汁自信，高歌着理想、主义，却被现实碾压得连头都抬不起来；横、竖枝杈的连接处，停在了很中间的位置，尴尬的试图平衡着现实与理想的种种。

第三个柿子，方中带圆，墨色近黑，体格巨大，快要伸上天的竖枝儿撑起了绝对向左的、刀锋一样凌厉的横枝。它应该是正值壮年。往好了想是35~45岁的样子，事业小成，自负、膨胀，意气风发；往坏了想就是一副既得利益者为社会准则摇旗呐喊、分分钟教别人做人的嘴脸。

先跳过第四个柿子，看第五个。它扁扁圆圆的身体有着柔和的灰，枝杈却又硬挺地踢向两边，这样软中硬、柔中刚的姿态，好似一艇历经无数风雨的战舰，静静地停靠在港湾，却浑然天成一番沧桑姿态。这大概就是人到中年的姿态，与世界、与内心讲和的姿态。

第六个柿子又回到了原本的白色，近圆的身体托起了连接得很柔和的枝杈，兼顾着右边的天真与左边的世故，通体自在。仿佛一位老者正惬意感叹“久在樊笼里，复得返自然”！

翻回头来再看第四个柿子，它站在了队列之外，留下的是一条窄窄的缝隙；它有着相对写实的形态和颜色，在一众柿子前显得既醒目又不起眼儿；枝杈不横平也不竖直，还俏皮的指着天。我发现很难定义它，到底怎么类比——一个出世的高人在独享其乐？在冷眼旁观人生百态？还是又一个“行为偏僻性乖张”的“世难容”？或者是作者牧谿“不在尘世里，跳脱轮回中”的心愿？甚至也许只是劝大家信禅宗得永生带你超脱人世？

不同显色下的血染的风采

这只是我个人的一种解读方式，我也找不到其他的学术观点来辅以佐证。似乎无论中外的学者或艺术家都更愿意长篇大论牧谿是怎么造型、怎么排色，如何传递了生命的气息，如何表达了美，为什么不题字、不落款，等等。

这其实挺可笑的，我们说，当评价一个艺术工作者的时候，有情怀、没技法的，是大忽悠、口儿贩子；有技法、没情怀的，是工匠、手艺人；有技法、有情怀的才是凤毛麟角的艺术家。显然牧谿是一个把情怀依托在技法之上的艺术家呀，这一幅《六柿图》创作的立意不是更值得玩味吗？紧的跟技法来回来去较什么劲呢？挺奇怪的。

也可能正是因为没有一个意义上的解读，反而使《六柿图》更富有玄机，令人向往吧。我在网上看到一个美国大叔这样写道：年轻的时候，因为太喜欢《六柿图》而决定去亲自看一看真迹，攒了两年半的钱，也拿到了签证，终于在1966年深秋的一天，敲响了京都龙光寺的大门。就在他以为要痛快地一睹真迹的时候，竟然被寺内僧人告知，《六柿图》已经几乎不再展出了，自然也不会为他破例。等了这么久、又跑了这么远，大叔当然失望透顶，但是在了解了原来展出对于东方绘画来说是致命的伤害时（返铅的问题其实展与不展都存在），他也就欣然接受了。

至于牧谿嘛，就留到下次再聊吧。

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